ARP Hans

Poète, peintre et sculpteur, Hans Arp fut successivement dadaïste, surréaliste, abstrait. Mais la diversité n’est pas la dissipation, ni l’adhésion la servitude : par le caractère naturel et spontané de sa veine créatrice, Arp s’est gardé de l’emprise des mouvements auxquels il a participé. Arrive en 1915 à Zurich simulant l’aliénation mentale devant les autorités consulaires allemandes

Originaire de Strasbourg, région où se mêlent deux civilisations, Arp manifeste de bonne heure un goût très vif pour le romantisme allemand (Brentano, Novalis). Il a écrit tant en français qu’en allemand : les œuvres françaises sont publiées sous le titre Jours effeuillés  (1966) et les œuvres allemandes sous le titre Unsern täglichen Traum  (1955).

Formation et premières œuvres

En 1904, il noue des relations avec le groupe littéraire Der Stürmer. De 1905 à 1907, il suit des cours de l’École des arts décoratifs de Weimar et, en 1908, ceux de l’académie Jullian à Paris.

De 1908 à 1910, à une époque où le cubisme, le futurisme et l’expressionnisme sont en plein développement, Arp, retiré à Weggis, donne une orientation abstraite à ses recherches de nouvelles formes plastiques ; ce sont ses " premières tentatives pour dépasser les formes et les idées reçues ". Arp participe au Moderner Bund à Lucerne, en 1912, au Blaue Reiter à Munich, et il collabore à la revue berlinoise Der Sturm . Il rencontre Max Ernst à Cologne, Max Jacob, Apollinaire et Picasso à Paris.

L’abstrait

Réfugié en Suisse après la déclaration de guerre, Arp expose en novembre 1915, à la galerie Tanner de Zurich, ses premiers collages, faits de papiers et d’étoffes imprimées, différents des collages cubistes par l’absence de référence à un objet. À l’occasion de cette exposition, il rencontre Sophie Täuber, dont les œuvres, déjà totalement abstraites, l’influencent ; ensemble ils exécutent des collages, broderies et tapisseries, dans lesquels, à leur insu, ils rejoignent la géométrisation austère des peintures qu’au même moment composaient Mondrian et Malévitch. À l’objectivité du langage plastique, Arp ajoute l’impersonnalité relative de l’exécution : les ciseaux pouvant encore trahir la vie de la main sont remplacés par le massicot pour le découpage des papiers. L’artiste est alors " hanté par l’idée d’absolu ", et ses œuvres " cherchent à atteindre, par-delà l’humain, l’infini et l’éternel " ; en même temps, l’abstraction, par son caractère d’universalité, à une époque où l’Europe est en guerre, représente pour Arp une garantie contre la confusion et la discorde. Ces ouvrages sont motivés par le refus de tout ce qui appartient à un " monde révolu d’orgueil et de prétention ". La même volonté de rupture avec les valeurs établies caractérisera le dadaïsme, dont, à Zurich, en 1916, Arp, Tzara, Ball, Janco et Hülsenbeck seront les principaux fondateurs.

Déjà, en 1915, dans son poème " Chair de rêve ", Arp anticipait sur l’entreprise dadaïste de désarticulation des formes d’expression traditionnelles par de surprenantes associations d’images, des rapprochements insolites de mots. " Autour des alouettes spongieuses pullule le ciel rocailleux. Les bateaux basculent dans leurs fauteuils à bascule. "

Le dadaïsme

En 1916, Arp se délivre du géométrisme absolu en introduisant le hasard dans la composition de ses collages qu’il nomme " Suivant les lois du hasard " : il secoue un carton sur lequel sont posés en désordre des papiers découpés et coloriés fortuitement, puis colle ceux-ci en respectant la disposition obtenue. Cependant, Arp ne cultive pas l’arbitraire, l’absurde, pour lui-même, mais pour la possibilité de libération qu’il offre vers " l’ordre de la nature ". " Dada est pour la nature et contre l’art. Dada est direct comme la nature. " En 1916-1917, contrastant avec la forme géométrique des collages, apparaît dans ses premiers reliefs en bois polychrome (Plante-marteau , Forêt ) un nouveau type de forme flexible qui s’enfle et s’amincit, où s’insinue la vie mouvante de la nature. Ce style élémentaire organique, évocateur du devenir des formes plus que de leur fixité, sera spécifique de ses reliefs et peintures postérieurs. La vie organique envahit aussi les gravures et les dessins qui illustrent les poèmes de ses amis dadaïstes : à l’abstraction des " études de symétrie " exécutées pour Prières fantastiques  de Hülsenbeck, succède la fluidité formelle des bois pour Vingt-Cinq Poèmes  de Tzara.

À la différence de Duchamp et de Picabia, Arp ne s’est jamais inspiré, même pour les tourner en dérision, de la machine et de la mécanisation de l’homme. La spontanéité avec laquelle naissent ses œuvres dadaïstes s’oppose au caractère systématique de la démarche de Duchamp qui mènera méthodiquement l’aventure dadaïste à son terme, c’est-à-dire au renoncement à toute activité artistique. Arp assimile le processus de création artistique aux phénomènes productifs de la nature : " Nous voulons produire comme une plante produit un fruit. " Aussi a-t-il toujours préféré le terme art concret à celui d’art abstrait pour caractériser ses œuvres. " Je trouve qu’un tableau ou une sculpture qui n’ont pas eu d’objet pour modèle sont aussi concrets et sensuels qu’une feuille ou une pierre. "

En 1919, Arp participe à la fondation du groupe des Artistes radicaux qui cherchent à s’éloigner de la conception purement destructrice et nihiliste de Dada. Cependant, la même année, il crée avec Max Ernst et Baargeld un mouvement dadaïste à Cologne.

Trousse d’un Da  (1920), relief fait d’objets trouvés, et Papiers déchirés  (1930) constituent un dernier défi aux moyens traditionnels de la sculpture et de la peinture : le sentiment de la fragilité de toute œuvre humaine le pousse à composer avec l’idée de destruction, à inclure d’avance l’élément de mort dans la composition.

Le surréalisme

En 1925, le dadaïsme est finalement absorbé par le surréalisme. La même année, Arp participe à la première exposition surréaliste tenue à Paris, et s’établit définitivement à Meudon.

Il a en commun avec le nouveau mouvement un goût pour un monde magique et surréel, mais, par l’extrême simplicité de ses formes, Arp, comme Miró, s’est toujours tenu à distance des considérations littéraires des surréalistes. Il n’y a pas de rupture entre ses œuvres dadaïstes et ses œuvres surréalistes, bien qu’une certaine allusion au réel soit introduite à partir de 1922 dans ses reliefs et ses peintures, s’inspirant de motifs quotidiens comme la fourchette, le plastron, la cravate, etc. Arp juxtapose ces motifs, selon les multiples combinaisons qu’ils offrent, de façon inattendue. Mais les objets mis en présence dans cette " rencontre fortuite " se fondent dans des formes naturelles, primordiales, et s’ordonnent dans une composition claire. Ses poèmes, les plus caractéristiques du mouvement surréaliste, témoignent de la même tendance à organiser les mots selon des rapprochements inédits.

La fin de la période surréaliste d’Arp est imprécise mais, vers 1928, la narration disparaît de ses reliefs. Des bois découpés de grande dimension, comme Coquille-profils , Fruits-main  (1930), prennent place dans un espace libre et préfigurent les sculptures en ronde bosse qui ne sont qu’une suite naturelle des reliefs. À partir de 1930-1931, la sculpture devient son activité principale, sans que soient abandonnées les autres entreprises plastiques et poétiques.

La sculpture

Son œuvre sculpté est abondant : il n’y a pas de périodes délimitées, plutôt des variations sur des thèmes auxquels l’artiste est revenu à plusieurs reprises : concrétions, torse, seuil, constellation... Des formes rondes et lisses, d’une sensuelle éloquence, procèdent d’une vision synthétique proche de la forme pure désirée par Brancusi et opposée à l’esthétique analytique du cubisme. Toutefois, Brancusi extrait par transposition et décantation, d’un objet naturel, la forme de ses créations ; souvent, chez Arp, c’est une sculpture. L’artiste, attentif aux tendances que son œuvre peut manifester, s’attache à les favoriser. La forme devient ainsi plus indépendante de son créateur, et plus facilement confondue avec les phénomènes terrestres. " Mes reliefs et mes sculptures s’intègrent naturellement à la nature. " Arp a même créé, à un moment, des œuvres que l’on pourrait perdre dans la forêt, confondre avec les pierres et les galets. Dans cette tentative d’imiter l’anonymat du phénomène naturel, on retrouve la même intention qui motivait ses premières œuvres, celle de ne plus assigner à l’homme la première place dans la nature.

Les Concrétions  imposent sa vision d’une nature inorganisée, en pleine gestation ; par ces masses telluriques, le sculpteur cherche à remonter jusqu’aux origines du monde et de la vie. Coquille  (1938) évoque les phénomènes naturels de convergences dynamiques qui engendrent les cristallisations. Cette intuition nouvelle de la vie gestative est suggérée dans la sculpture par la grande mobilité des profils, par les surfaces ondoyantes. Mais les formes originelles ignorent le monstrueux : le sculpteur veille à l’harmonie entre les volumes, entre les surfaces. C’est même selon la rigoureuse loi de symétrie que se développent les formes de la série des Ptolémée  (1950-1960).

" Les pierres sont tourmentées comme la chair. Les pierres sont des nuages... " (L’air est une racine , 1933). La douceur des courbes, la continuité des surfaces lisses, la subtilité des passages entre les plans tempèrent la brutalité de l’inspiration tirée de la substance informe. Plus encore dans des sculptures d’une sérénité rayonnante, inspirée par la haute Antiquité méditerranéenne (Idole , 1950 ; Figure mythique , 1950 ; Thalès de Milet , 1951), Arp s’attache à une certaine beauté et clarification de la forme. En revanche, un bestiaire de caractère onirique, apparu en 1938, est l’occasion d’une plus grande complexité : Animal de rêve  (1947), Buste de lutin  (1949), La Sirène  (1942) appartiennent à un monde d’êtres hybrides, engendrés par la plus capricieuse des fantaisies. Arp a su également combiner, dans Géométrique-Agéométrique  1942), la forme organique avec la forme géométrique.

De l’interpénétration des formes végétales, animales, minérales et humaines naît, dans l’œuvre sculpté d’Arp, un monde marginal extrêmement suggestif par les potentialités qu’il renferme, un monde de passage, qu’évoque le titre d’une œuvre Interregnum  (1949).

Grand Prix international de sculpture de la Biennale de Venise en 1954, Arp a exécuté en 1950 un relief monumental pour le Graduate Center de l’université Harvard de Cambridge, et des scupltures monumentales pour la Cité universitaire de Caracas (1953), pour l’université de Bonn (1961) et pour l’école des Arts et Métiers de Bâle (1963).